Intervista alla scrittrice Antonella Cilento

(Intervista di Sara Meddi)

La cosa che più mi preme approfondire in queste interviste è la formazione alla scrittura e alla letteratura, e nel tuo caso mi interessa ancora di più proprio perché sei una scrittrice ma anche un’insegnante di scrittura (e sono due aspetti che nella mia esperienza non sempre coincidono). Dunque innanzitutto ti chiedo questo: come ti sei formata? Ovvero cosa leggevi e studiavi quando eri ragazza e com’è che hai iniziato a scrivere?

Ho cominciato da bambina, con una poesia sulla primavera fatta con il cut up a sette anni, credo. Non avevo idea di cosa fosse il cut up, allora disegnavo personaggi e storie e le poesie erano un oggetto molto estraneo, per cui profittai dei molti sussidiari che erano nell’ufficio di mia madre, che era preside, per prendere un paio di versi da una poesia a tema e svilupparla. Adesso sono 25 anni che insegno a partire dagli incipit per fare allenamento…

Ho iniziato a leggere e scrivere a casa ma disegnare era, appunto, la prima vocazione. A cinque anni e mezzo ero in seconda elementare, sono sempre stata una lettrice voracissima e precoce. Fino ai dieci anni si leggeva, a quei tempi, tutto ciò che era in casa: Dickens, Stevenson, Malot, Austen, Verne e Salgari a vagonate (coincideva anche con la consistente fortuna dello sceneggiato dedicato a Sandokan). Ringraziando il cielo non esistevano collane young adults e potevi finire a leggere cose anche molto difficili senza che nessuno te le spiegasse o mediasse. Il massimo che si trovava erano edizioni un po’ accorciate: Gogol’ e Tolstoj ridotti di qualche centinaio di pagine. E poi leggevo (e leggo) quintali di fumetti. Dal giornalaio-libraio sotto casa, dove vado ancora, si compravano sia libri che fumetti: il nonno materno e gli zii sapevano che era un pellegrinaggio obbligatorio, erano i miei spacciatori personali.

A dieci anni, in prima media, l’anno del terremoto dell’Irpinia, avevamo come libri di lettura Pavese e Ortese. Il mare non bagna Napoli e il racconto Un paio di occhiali nuovi sono stati la ragione per cui ho abbandonato il disegno e mi sono data alla scrittura. In Un paio di occhiali nuovi sia l’argomento (una bambina molto miope cui vengono messi per forza gli occhiali con grandi sacrifici economici) sia il luogo (la stessa ottica dove li avevano messi a me, l’Ottica Sacco, la più antica d’Italia) erano un riferimento diretto alla mia vita: fino ad allora nessuna delle storie che avevo letto mi riguardava così da vicino. Il dito della narrazione si girò verso di me e cominciai a scrivere. Tutti i giorni. E non ho mai più smesso.

Al liceo e all’università ci sono state letture abbondantissime, disordinatissime e veloci: ho avuto fortuna con gli insegnanti. Joyce, Kafka e Proust si sono consumati prima della maturità, Musil il primo anno di università. E nel frattempo accumulavo racconti. Quindi, insieme agli studi di letteratura, iconografia e semiologia (sono stata allieva in anni di grandissimi maestri: Giancarlo Mazzacurati, Alberto Varvaro, frequenti visite napoletane di Umberto Eco, Massimo Bonfantini e parecchi altri) mi sono fiondata nella vita: mi sono innamorata, mi sono trovata a fare teatro e parecchie altre cose strambe in un gruppo di psicologi transpersonali, sciamani, registi, attori e ho imparato molto di me e degli altri, compreso gestire gruppi in modo professionale, che è poi la base del mio lavoro di insegnante di scrittura.

È in questo contesto che ho iniziato a tenere corsi di scrittura, tenendone già di improvvisazione e giochi teatrali, e dopo aver incontrato una simpatica signora che allora ne conduceva uno, con molti limiti ma interessante. Nel 1993 non c’era quasi niente in Italia, a parte le bellissime, indimenticabili lezioni di Giuseppe Pontiggia e la Scuola Omero a Roma.

A sud, poi, era il deserto. Scrivere e leggere e insegnare ad altri a scrivere e leggere sono stati e saranno sempre, credo, i movimenti vitali che mi hanno portato a fondare Lalineascritta venticinque anni fa. Il meccanismo che mi consentiva di apprendere un’arte mescolando gli stimoli della semiotica e l’osservazione di simboli e dinamiche nella vita delle persone era fertile: uno dei ricordi più terribili fu quando Massimo Bonfantini mi chiese di fare in pubblico l’analisi semiotica di uno dei miei racconti. Un esercizio pericoloso ma utilissimo. Così come era utilissimo trovarsi a improvvisare vite e personaggi sulla scena nei gruppi che tenevamo di notte. A volte sorrido quando le persone mi dicono che non hanno tempo e che le loro vite sono banali e dunque quel che scrivono in laboratorio è banale… Penso a quel saggio di Antonio Scurati sulla letteratura che oggi nasce dall’inesperienza: non so, io ho accumulato in 47 anni tanta di quella esperienza di me, delle persone e del mondo che ne ho da scrivere per altri cento. E non è per niente finita. Il percorso di insegnamento quindi si è centrato sui sistemi con cui aiutavo me stessa a superare blocchi, paure e difficoltà tecniche nella scrittura: superando e trovando strumenti per me, ne trovavo per gli altri. E a questo si è sempre aggiunta la capacità di ascoltare, senza la quale non puoi intuire la direzione e i timori di chi hai davanti. Il punto, poi, è anche aiutare chi scrive a scoprire la propria voce, la propria vocazione e a quale tipologia appartiene la storia che immagina. La base è aumentare in modo esponenziale le letture. Chi viene avendo letto solo qualche americano deve passare per i maestri: senza Cechov, Maupassant, Flaubert, Tolstoj, Dostoevskij, Gogol’ non si capisce nemmeno cosa facciano Munro, Malamud e O’Connor, per esempio. Ed è indispensabile che gli studenti passino per tutto il Novecento italiano possibile, perché spesso non lo conoscono, non l’hanno letto: scriviamo in italiano, mica in inglese…

Del tuo primo libro, Il cielo capovolto, cosa ti ricordi? Com’è nato e come è stato scriverlo? Anche alla luce dell’esperienza che è venuta dopo.

Me ne ricordo benissimo: è stato pubblicato quando avevo trent’anni, ma è stato scritto che ne avevo ventitré. Sono arrivata agli editori che avevo nel cassetto già tre o quattro manoscritti, che poi sono usciti negli anni a seguire. È la ragione per cui insisto sempre con chi frequenta i miei corsi che non bisogna avere fretta di uscire, pubblicare. La penso come Calvino: e dopo che fai? Tutti abbiamo fretta di vedere la nostra firma su una copertina ma se non sai cosa stai facendo questo diventa un gesto inutile e narcisistico. Il mondo (il minuscolo mondo di chi legge per professione) ti aspetta al secondo titolo. Ne Il cielo capovolto c’è uno dei due lunghi novel che lo compongono che ancora mi piace, Icaro. Mi ricordo quando trovai il quadro di Brueghel il Vecchio da cui nasce la storia, la volta che lo vidi verso i sedici anni in un viaggio, a Vienna, e come l’azione del quadro mi tormentava. Icaro non c’è, a parte due gambette nel mare. Dedalo nemmeno. L’iconografia della caduta era sconvolta. E invece la costa ligure, a terrazzamenti, il mare, la nave che passava erano protagonisti. Molti hanno scritto di questo quadro, specie immensi poeti come Auden, non sarà un caso. A me sembrava che ci fosse una storia nascosta, un gesto violento in tanta apparente calma. Immaginai un omicidio, o meglio, un incidente. In quel racconto compare per la prima volta Baia con le terme antiche, un luogo che, con il suo castello spagnolo, torna in molti miei libri, fino a Lisario o il piacere infinito delle donne.

L’altra storia era ambientata nella Certosa di Padula. Era meno efficace ma, anche qui, rispondeva delle storie che i luoghi e gli oggetti molto spesso mi trasmettono come per contagio. Mi ammalo di una storia e per un po’ mi tengo la malattia. A volte, come per i Campi Flegrei, la malattia diventa cronica. In questo primo libro c’erano non solo l’Ortese che mi aveva portato alla scrittura ma anche Anna Banti, lettura iniziata a tredici anni e mai interrotta ad oggi, senza contare l’impressione giovanile di Marguerite Yourcenar e di E.T.A. Hoffmann. Non sono mai stata un’autrice di romanzi storici nel senso manzoniano del termine, ma un’inventrice di favole rubate al Tempo e alla Storia sì.

In quasi tutti i tuoi libri Napoli è molto presente. È un’osservazione che può sembrare ovvia, anche perché Napoli è una città molto viva che diventa facilmente un personaggio: ma com’è scrivere di Napoli, o meglio di storie che accadono a Napoli? Il tema del rapporto tra luoghi e scrittura mi è molto caro, nel senso che io ora non vivo nel posto dove sono nata e mi è molto difficile raccontare un luogo che non capisco del tutto, quindi mi chiedo anche se ti sarebbe possibile scrivere di storie che non sono ambientate a Napoli. Non ho letto Isole senza mare, che mi pare il tuo romanzo che più si sposta da Napoli (ma, appunto, potrei sbagliarmi): è stato diverso scrivere questo libro, rispetto agli altri?

Ho scritto storie ambientate nei luoghi che conosco: Isole senza mare passa da Napoli ma il grosso è a Roma e in Sardegna, da dove viene il lato materno della mia famiglia; una parte invece si svolge a Parigi. Anche Una lunga notte ha solo una parte napoletana, poi la Sicilia, Firenze, Genova, Parigi.  Nel romanzo che esce a gennaio, Morfisa o l’acqua che dorme, la Napoli raccontata non esiste più: il Ducato bizantino non ha quasi lasciato tracce. E una parte della storia si svolge a Costantinopoli.

Dunque, Napoli è il luogo della mia immaginazione poiché sono nata, vivo e lavoro qui, in prevalenza, ma non ho difficoltà a raccontare anche di luoghi che non conosco direttamente. Sarebbe un consistente limite scrivere solo di ciò di cui si è fatta diretta esperienza: molti luoghi si vivono per interposta persona, per interposte letture. Tuttavia, sì, Napoli è una matrice immaginativa totalizzante: poiché è una delle città antiche del mondo sopravvissuta alla modernità, come ricordava Malaparte, contiene tutti gli stami delle storie del mondo.

Si parte da qui per narrare qualsiasi cosa: se c’è stata, è facile che sia passata da Napoli.

Le facce, le pietre, la nostra lingua ne porta traccia. Più si è radicati più si appartiene all’umanità, è evidente. Accade così per chi scrive da Londra o da Parigi o da New York.

Tuttavia, più è antico e scritto il luogo in cui nasci, più antica e scritta sarà la tua immaginazione.

Molti dei tuoi romanzi sono romanzi storici. Anche questa dunque è una domanda molto ovvia, ma per me importante, per la possibilità di capire come funziona la tua bottega di scrittura. Come lavori per costruire il romanzo e com’è il tuo rapporto con il materiale storico, come hai imparato ad usarlo?

Qui dunque mi ripeto e mi spiego: non scrivo romanzi storici nel senso della ricostruzione filologica di un fatto che viene poi solo in parte reinventato. La Storia è per me spesso uno sfondo, una materia cui attingere per inventare. Somiglio molto più a Hoffmann che a Manzoni, mi interessa la radice fantastica nascosta nelle storie e nella Storia. Anche Anna Banti rimproverava a Manzoni di aver dato più spazio alla Storia che all’invenzione (per ottime ragioni legate allo spirito dei tempi).

Un lavoro peculiare con la documentazione è nei romanzi di amiche care e straordinarie scrittrici come Maria Attanasio, Marta Morazzoni, Melania G. Mazzucco o in Luigi Guarnieri. Nel mio caso il materiale storico è uno stimolante potente: antiche fonti, documenti, pietre, quadri, statue hanno una funzione di catalizzatore della narrazione. Non è un caso che nel mio laboratorio si parli di rado di romanzo storico o si facciano laboratori mirati sull’argomento, che è complesso, come quelli che per due anni sono stati parte del progetto L’Archivio narrato: pochissime persone sono versate in questo senso, c’è bisogno di una curiosità culturale molto ampia, quella curiosità che ti fa guardare tappeti, sedie, abbigliamento, maniglie e strade con un occhio trasversale al Tempo, che ti rende molto curioso della Storia e della saggistica a essa dedicata.

Per me è sempre stato naturale abitare fonti e libri di approfondimento, è il versante “certo” dell’immaginazione, che contiene però una parte ricostruttiva e d’invenzione. Penso a quel bellissimo libro di Silvia Ronchey, L’enigma di Piero, dove la professione di bizantinista, la storia dell’arte e una disciplinata vocazione narrativa costruiscono un’indagine appassionante e sfumano nel romanzesco senza mai perdere contatto con la materia documentaria. Uno dei libri più belli scritti in anni recenti in Italia, l’evoluzione tecnica di quello che nei primi anni Ottanta si chiamava “romanzo dei professori”, pensando a Umberto Eco o a Laura Mancinelli.

Io faccio una strada solitaria, un po’ strana.

Per raccontare Lisario o Una lunga notte o Isole senza mare la materia documentaria aveva funzioni diverse: in Lisario era la sintesi di mille attraversamenti della Napoli secentesca da sempre vissuta come palpabile, reale, contemporanea e però è stata anche l’occasione di scoprire un pittore grande e dimenticato come Michael Sweerts, la sua biografia omertosa e affascinante.

In Una lunga notte, ugualmente, la biografia lacunosa e stramba di Gaetano Giulio Zumbo era la base dell’immaginazione, non a caso arrivatami tramite un critico d’arte umanista come Riccardo Lattuada, che insegnava all’Accademia ai tempi in cui mia sorella Iole era studentessa: ecco la tua storia, disse Iole, portandomi immagini e vita di Zumbo.

Nel caso di Isole un viaggio ad Avignone fu la causa della scoperta della vita di Campana, curatore, antiquario, imbroglione: una grande storia politica tipicamente italiana, dove il denaro del Papa finiva in una collezione privata, la più grande d’Europa.

Nel romanzo in uscita, Morfisa, la ricostruzione fantasiosa del Ducato napoletano, un’epoca poco documentata, mi ha felicemente costretto ad affrontare la storia che meno si studia e più si cancella, quella dell’Impero d’Oriente.

Di certo, è arrivato il momento di rifare il punto su cosa s’intenda oggi per “romanzo storico” in Italia e nel mondo, in che modo s’intreccino per esempio le scritture di Anthonia Byatt e Per Olov Enquist o Pascal Quignard…

Questa è una domanda un po’ tecnica ma che penso possa essere molto interessante. Qual è il tuo rapporto con il lavoro di editing che si fa quando il romanzo arriva in casa editrice? Come hai lavorato con i tuoi editor? 

Tendo a mandare i miei libri finiti e rifiniti, così che il lavoro redazionale sia ridotto al minimo. Le prime esperienze sono state da brivido: una editor molto accorsata mi chiamò per chiedermi cosa significava “andìto”, con l’accento sulla i. In un occhio, avrei volentieri risposto, visto che non conosceva il significato della parola andito (con l’accento sulla a).

E a volte vedo correzioni imbarazzanti, mancanza di comprensione per la sintassi o per l’uso creativo delle secondarie, ignoranza di parole o incomprensione di metafore. Questa è la parte sfortunata (e in crescita, fra correttori e redattori) dell’esperienza, cioè quando devo correggere i correttori.

Poi, però, c’è la parte splendida: una delle esperienze più belle e produttive è stata lavorare con Laura Bosio, amica carissima, donna coltissima, scrittrice fine e redattrice di grande umanità e delicatezza. Quasi mai con Laura si stava su una frase o su una porzione di testo: spesso lunghe chiacchierate telefoniche di natura ampia mi portavano a cambiare cose sostanziali. Si dovrebbe sempre lavorare così, con lo sguardo largo (come del resto ha insegnato a Laura il più grande dei maestri, Giuseppe Pontiggia) fra persone che condividono un mondo di letture e di domande su come ottenere un risultato scrivendo. L’autore dovrebbe avere necessità il meno possibile dell’editor nella misura in cui è altamente consapevole dei problemi, degli errori, delle soluzioni che ha a disposizione. Però uno sguardo esterno e consapevole è sempre necessario. Su Morfisa ho lavorato quattro anni, ho buttato almeno una decina di versioni, non trovavo la quadra, mi ero spinta troppo in là: Antonio Franchini, che ha seguito con passione Lisario e che è stato amico e critico della mia scrittura da tempi non sospetti, mi aveva fatto capire che faticava a seguirmi, sicché riscrivevo e riscrivevo.

Lo so sempre quando mi metto nei guai e tutti ti dicono: e però questa cosa è “letteraria”. Perché oggi la letteratura ha un difetto quando è letteraria. Un difetto di vendita. Però bisogna saper distinguere quando questa critica è dovuta alla paura delle poche copie che l’editore venderà e quando invece sta segnalando un vero problema mal risolto nel tuo scritto.

Infine, l’editor, che ho avuto in intelligente assegnazione da Carlo Carabba, insegna letteratura francese all’università, si chiama Massimiliano Catoni. Ha avuto la pazienza di vedersi riscrivere sotto il naso l’intero romanzo nel corso degli ultimi sei mesi (le soluzioni sono venute tutte alla fine), senza mai perdersi e offrendo spesso stimolanti indicazioni. Insomma, non è che proprio tutti possano fare il mestiere dell’editor: serve un livello culturale alto, un’altissima competenza sulla materia narrativa e un grandissimo rispetto dell’autore e dei suoi saperi.

In Italia l’insegnamento della scrittura creativa non è mai entrato nelle università, e dunque c’è un mondo di scuole e laboratori di scrittura che sono nate intorno alle case editrici, agli scrittori e più in generale al mondo dell’editoria e non al mondo accademico. Su questo ti voglio chiedere due cose:

– quando è nata Lalineascritta, nel 1993, avevi 23 anni. Con cosa ti sei confrontata? Ovvero, hai messo a frutto delle tue intuizioni o hai anche studiato l’approccio delle scuole di scrittura creativa che c’erano all’epoca?

– adesso è molto più facile trovare dei laboratori di scrittura, il che è un bene e un male allo stesso tempo. Per farla breve, quali sono le caratteristiche che un buon insegnante di scrittura dovrebbe avere? Quale percorso dovrebbe seguire prima di lavorare con una classe di potenziali scrittori?

È un grande danno che l’università italiana non assorba le esperienze di insegnamento più antiche che ci sono in Italia come da un secolo accade negli Stati Uniti e da molti decenni in tante università del mondo. Il problema come al solito sono le baronie dei nostri sistemi pubblici: non si può insegnare scrittura senza essere scrittori ma non basta essere scrittori per insegnare scrittura. Quando ho iniziato c’era poco con cui confrontarsi in termini organizzativi, ma c’era tutta la storia della letteratura e della trasmissione delle tecniche narrative dagli albori dell’umanità ad oggi, che è l’unica materia con cui confrontarsi. L’indagine di mercato è una cosa, sviluppare un metodo personale è un’altra.

Oggi ci sono corsi di improvvisati e improvvidi dovunque: la formazione a gestire un gruppo, per esempio, dovrebbe essere la base per ogni tipo di insegnamento e manca dovunque in Italia. Trovare tanti laboratori oggi non significa incappare in qualcosa di utile per la propria formazione: bisogna sempre andare a leggere chi è che insegna e perché insegna e come insegna (cosa che si può sempre verificare da vicino o da lontano: i nostri corsi in web conference, per esempio, sono in crescita esponenziale). Ambiziosi e affamati (apro un laboratorio perché così guadagno o appaio) a tutti i livelli andrebbero evitati. Il lavoro con la creatività delle persone è faticoso e durissimo, impone umiltà: cento persone a settimana che ti fanno leggere le loro cose sono un considerevole impiego di energia.

Bisogna scegliere maestri o non si va da nessuna parte.

In questo senso, quali sono le letture fondamentali, se ci sono, con le quali si deve confrontare un insegnante di scrittura?

Tutte. Come dice l’amico Giuseppe Montesano, che fa da noi e per noi lezioni di altissimo profilo sui classici, I magnifici sette: bisogna diventare “lettori selvaggi”. Cosa insegni se non sai, se non hai vissuto, se non senti? È normale leggere tutto quel che in Italia è stato pubblicato sull’argomento ma è evidente che non basta a costruirsi un metodo, un sistema, un’esperienza.

Tu hai scritto romanzi, racconti e opere teatrali. Che rapporto c’è tra queste scritture e come ci lavori diversamente (se ci lavori diversamente)?

Non c’è una diversità sostanziale salvo il tempo. Il romanzo impegna per anni: Isole è durato, fra altri libri scritti, dieci anni. Il romanzo non ha fretta. Ha un suo tempo che può essere infinito e ti occupa del tutto la vita, giorno e notte, ti assorbe. Un racconto può essere rilavorato anche per dei mesi, invece, ma poi si esaurisce.

Il teatro chiede interazione: scrivi, altri rileggono, riscrivi, altri rileggono. È di tutti i lavori quello meno personale, perché registi e attori ci metteranno mano (come per il cinema, è un lavoro di gruppo) e non è detto che vada a buon fine. Di certo, lavorare per il teatro, all’inizio, mi è servito molto per immaginare scene più attive nella narrativa. È la ragione per cui nei nostri corsi conserviamo sempre il laboratorio di drammaturgia, In scena, che conduce ormai da anni Stefania Bruno, perché è necessario formare nuovi drammaturghi in Italia ed è necessario altresì che i narratori abbiano un’idea palpabile e concreta di come si scrive una scena dialogata nel rispetto delle unità aristoteliche.

Un’ultima domanda: quali sono state le letture per te fondamentali, e perché. 

Troppe, per elencarle. Molte le ho già citate, almeno quelle formative per me, da Ortese a Banti, da Hoffmann a Stevenson, da Cortàzar a Babel’, da Kawabata a Mishima, da Bulgakov a Gogol’… Sarebbe un elenco veramente lungo.

Le letture che ci cambiano la vita sono quelle che arrivano, giuste, nell’istante in cui credevi di aver perso l’orientamento, quelle che connettono un quadro a un sentimento, un’invenzione a un luogo, quelle che ti spiegano che ancora non hai capito niente e che forse non capirai mai niente, che ti rivelano la natura tua, di chi conosci e di chi non conosci. L’ascia che taglia il ghiaccio della nostra vita, diceva Kafka a proposito delle letture vere.

Le letture che ti tengono sveglia, non solo perché sono accattivanti, ma perché ti ridestano dal lungo torpore che sta diventando la nostra esistenza, ingoiata da un asservimento globale. Qualche sera fa, presentando il bellissimo Come diventare vivi di Giuseppe Montesano, un libro dove si parla appunto di cosa e di come leggere e di perché leggere, sequel e insieme prequel di Lettori selvaggi, un portolano per i naviganti dispersi della parola, Giuseppe ha detto che il nostro tempo è disseminato di pozzi avvelenati e che bisogna camminare senza bere a questi pozzi, anche se attraversiamo un lungo deserto. Proseguiamo con una fiaschetta d’acqua buona da condividere con pochi amici, con chi se lo merita.

Credo che in questa frase sia riassunta perfettamente la situazione di quelli fra noi che non hanno piegato l’invenzione al mercato, che non piegano la loro vita alle dinamiche sciocche del vendersi e che ancora leggono e leggono, sapendo di non sapere.

Lalineascritta è stato ed è il mio modo per condividere la mia fiaschetta.

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