Via le illusioni: intervista al romanziere, critico e traduttore Tim Parks

di Jonathan Clarke

Traduzione di Ilaria Guerra

 

AN24472402Tim-ParksPhotograLa carriera di Tim Parks è insolita e proficua: l’autore è romanziere (ha pubblicato 17 libri, tra i quali Europa, uno dei candidati per il Booker Prize nel 1997), è critico e saggista (ha scritto tra gli altri Coincidenze, una celebrazione divertente e pungente delle ferrovie italiane) e traduttore di letteratura italiana e teorico della traduzione (il suo Translating Style è un classico nell’ambito degli studi sulla traduzione). Originario di Manchester, cresciuto principalmente a Londra, Parks ha frequentato Cambridge e Harvard prima di trasferirsi, a 25 anni, in Italia, dove risiede da allora. Collaboratore abituale del New York Review of Books e del London Review of Books, insegna letteratura e studi sulla traduzione allo IULM di Milano. I suoi ultimi libri sono Di che cosa parliamo quando parliamo di libri (UTET, 2015), una raccolta di saggi scritti in origine per il New York Review of Books; The Novel: A Survival Skill (Oxford University Press, 2015, non ancora tradotto in italiano), opera di teoria critica che attinge alla psicologia sistemica e alla teoria posizionale per postulare un nuovo approccio per identificare come nasce la scrittura di un romanzo; e Life and Work: Readers, Writers, and the Conversations Between Them (Yale University Press, 2016, non ancora tradotto in italiano), che raccoglie materiale tratto principalmente dal New York Review of Books e dal London Review.

Nella sua fitta agenda di insegnante e scrittore, Parks — sempre arguto, erudito e diretto — ha trovato il tempo di esaminare insieme a me una varietà di argomenti, dalla traduzione, alla narrativa, dalla saggistica, ai doveri di un critico, fino ai trasporti pubblici in Italia. Gli ho posto le mie domande tramite e-mail da Brooklyn; Parks mi ha risposto dalla residenza di famiglia a Verona e dal suo ufficio milanese.

 

ESEC.PARKS.inddJonathan Clarke: I saggi contenuti in Di che cosa parliamo quando parliamo di libri tornano più volte su argomenti quali i problemi di traduzione letteraria, la predominanza dell’inglese come lingua franca del mondo letterario e l’emergere del “romanzo internazionale” collegato a Salman Rushdie, Orhan Pamuk e altri. Lei scrive da molto tempo per il New York Review of Books, ma quando le è stato chiesto di scrivere per il NYRB Daily, ha saputo da subito che sarebbero stati questi gli argomenti che voleva trattare?

Tim Parks: Il sottotitolo del libro (in lingua inglese) è The Changing World of Books ed è proprio questo l’argomento di cui si parla. Tutti gli articoli sono stati scritti per il Daily e, sin dall’inizio, l’idea era di considerarli nell’insieme come una raccolta. Volevo raccontare il più lucidamente possibile com’è leggere e scrivere al giorno d’oggi, mettendo da parte tutta la devozione verso il regno della letteratura che fingiamo sia quel luogo virtuoso che ci è stato insegnato trent’anni fa, con delle regole, e verso i classici, e così via. È molto più interessante, ma meno sicuro e decisamente meno sensato. E soprattutto non si può possedere, al contrario di quanto suggeriscono tanti critici. È sempre in movimento, noi siamo sempre in movimento, e il verdetto è sempre incerto.

Un aspetto del progetto era di suggerire che, così come in passato i romanzi e la narrativa di ogni genere spesso supportavano l’idea di identità di una comunità o di nazionalità, rafforzando il senso di appartenenza mediante storie sulla società americana, tedesca o italiana, allo stesso modo oggi gran parte di ciò che viene pubblicato e considerato favorevolmente ha a che fare con la formazione di una sorta di comunità globale e con la produzione di “buoni” libri. Questa idea di fondo è la stessa che ritroviamo nel mondo dei grandi eventi sportivi, dove si predica allo stesso modo di costruire ponti e comunità internazionali e via dicendo. In entrambi i casi, sport e letteratura, si guarda anche ai guadagni, perché un libro venduto in tutto il mondo rende di più di un libro venduto in un solo paese, anche se vendere un libro cinese in Norvegia potrebbe non avere tanto senso, o comunque non lo stesso senso che avrebbe in Cina.

Questo discorso potrà sembrare offensivo, ma non vuole essere una denuncia, e nemmeno una preghiera affinché le cose cambino. Facciamo parte dello zeitgeist. È importante sapere cosa succede. Quando si tratta di libri, la gente è fin troppo disponibile a farsi prendere dall’entusiasmo.

 

Lei è cresciuto a Londra, ma ha vissuto gran parte della sua vita adulta in Italia, e molti dei suoi libri trattano argomenti relativi all’Italia e alla lingua italiana. Tra gli scrittori inglesi c’è una grande tendenza all’espatrio: Graham Greene, Robert Graves, Martin Amis – tutti ben inseriti nella vita letteraria londinese, per nascita o per livello di istruzione, ma che si sono sentiti obbligati ad andarsene. Lei si sente legato a questa tradizione?

È vero che c’è una grande tendenza all’espatrio tra gli scrittori inglesi. A differenza di Greene, Graves o Amis, io ho lasciato l’Inghilterra molto prima di diventare scrittore, ed ero anche molto più giovane. Ho incontrato una ragazza italiana durante il dottorato ad Harvard. Ci siamo sposati quando avevo 24 anni e siamo venuti in Italia quando ne avevo 25. Vivo qui da allora, ho cresciuto tre figli, ho insegnato per più di vent’anni in un’università italiana, ho tradotto una dozzina di autori italiani. Parlo prevalentemente in italiano e leggo in italiano tanto quanto in inglese.

Proprio perché casa mia ora è in una comunità che in origine non era la mia, sono ben conscio delle complicate discussioni tra identità individuale e collettiva, e mi interessa molto capire chi siano i veri destinatari dei libri e perché li leggiamo. Arriviamo tutti da luoghi diversi, da famiglie diverse; ci relazioniamo in maniere differenti nei vari gruppi di cui andiamo a far parte. E questo influisce sul modo in cui ci rapportiamo ai libri. Ad esempio, ora che sono a Milano leggo i romanzi inglesi in maniera senz’altro diversa, rispetto a come lo leggerei se fossi rimasto a Londra.

 

PARKS_COINCIDENZE_STESA-291x420I suoi scritti recenti sulla pratica della traduzione danno l’impressione che non vada tutto bene. Gli editori che commissionano le traduzioni spesso non conoscono bene la lingua di partenza dell’opera da tradurre, e i lettori dell’opera tradotta solitamente non conoscono affatto la lingua di partenza e sono quindi essenzialmente impossibilitati a capire se la traduzione è fedele allo stile e alle intenzioni dell’autore. C’è qualche soluzione a questo problema?

La traduzione esiste proprio perché non si conoscono le altre lingue, quindi non si può pretendere che i lettori, i critici e gli stessi editori ne conoscano più di una o due. È vero che oggi non è più come vent’anni fa, quando c’era l’editor che conosceva il francese, quello che conosceva il tedesco e quello che conosceva lo spagnolo, così che in una grande casa editrice c’era sempre qualcuno che potesse dare un’occhiata alle scelte traduttive effettuate. Ci sono meno persone che studiano le lingue. L’inglese è quella predominante. Di recente ho parlato con uno dei principali agenti letterari italiani – si lamentava del fatto che poca gente nelle case editrici americane è davvero in grado di leggere il prodotto che lui cercava di vendere. Certo, è un lavoro che può essere fatto da freelance che hanno conoscenze linguistiche, ma decidere traduttori e traduzioni in questo modo è rischioso.

La situazione dei critici letterari è particolarmente imbarazzante. Capita che un quotidiano voglia un commento su una traduzione, ma se non conosci la lingua in questione, che cosa puoi fare? Mi sono trovato di fronte a questo problema di recente con una recensione per il NYRB di un romanzo di Murakami. La traduzione era piuttosto scorrevole, ma spesso le scelte lessicali e l’ordine delle parole sembravano strani e non riuscivo a collegarli a una strategia traduttiva. Ma forse il giapponese di Murakami è proprio così. Non ho modo di saperlo, anche se sono piuttosto preciso quando si tratta di individuare problemi di traduzione con le lingue romanze.

La soluzione? Non mi occupo di trovare soluzioni, non è il mio mestiere. Bisogna ammettere la realtà, già questo forse è una mezza soluzione. Non facciamo finta che vada tutto bene quando in realtà non lo sappiamo. Certo, aiuterebbe se ci fosse una maggiore competenza nella conoscenza di una seconda lingua, ma siamo di fronte a un declino ormai strutturale nel mondo anglosassone ed è difficile che la situazione cambi in tempi brevi.

 

In Translating Style, lei suggerisce che capire le strategie letterarie di un autore è essenziale per la pratica della traduzione, e ne dà la dimostrazione analizzando i problemi traduttivi di diversi autori dallo stile complesso o caratteristico, ad esempio Lawrence, Joyce, Woolf, Henry Green e altri. Allo stesso tempo, in uno dei suoi ultimi saggi, lei spiega – sottolineando quanto ciò sia ingiusto – che ad alcuni dei suoi studenti più capaci sono stati rifiutati dei lavori di traduzione letteraria perché avevano un background nella traduzione industriale (manuali di istruzioni e altri documenti commerciali). Perciò le chiedo: nell’espressione “traduzione letteraria” dove dovrebbe cadere l’accento?

Non trovo alcuna contraddizione in ciò che mi dice. I traduttori a cui mi riferivo, che non avevano avuto quei lavori, non erano studenti ma traduttori commerciali professionisti. Li avevo posti per la prima volta davanti ai problemi della traduzione letteraria durante un seminario, in cui avevamo discusso nel dettaglio gli scrittori che saremmo poi andati a tradurre. Conoscendo le strategie letterarie, alcuni di quei traduttori avevano prodotto ottimi lavori. Si trattava di persone che conoscono bene entrambe le lingue, e comunque esistono testi semplicemente pratici e privi di elementi di stile. Il problema si pone quando un traduttore, qualsiasi sia il suo background, si mette a lavorare su un testo (scritto nella sua seconda lingua, ricordiamocelo) senza avere la minima idea di quale sia lo stile. Quando si tratta della nostra seconda lingua, spesso non ci rendiamo proprio conto di imbatterci in un utilizzo insolito, perché un po’ tutta la lingua ci risulta ancora piuttosto inconsueta. Ad esempio, uno studente italiano può leggere una frase di Hemingway tipo “He thought about alone in Constantinople that time”, e non rendersi conto di quanto sia particolare la posizione di “alone”. Oppure una frase di Lawrence tipo “She was destroyed into perfect consciousness”, e non rendersi conto che di solito destroyed non è seguito da “into”. E così via. È difficile avere la stessa sensibilità a uno stile letterario che può avere un lettore madrelingua. Perciò l’unica cosa da fare è prepararsi il meglio possibile e trovare il tempo di approfondire l’autore su cui si sta lavorando. Ahimè, i traduttori sono pagati talmente poco che ciò potrebbe essere un lusso.

Tornando alla sua domanda, tenderei a scartare la collocazione “traduzione letteraria”. Esistono i testi ed esistono le traduzioni dei testi. Tutti hanno stili diversi, strategie diverse. Le brochure turistiche e i cataloghi di arte possono essere un incubo da tradurre; certa narrativa invece può risultare molto semplice. Il traduttore deve afferrare il contenuto di qualsiasi testo e riportarlo il meglio possibile.

 

51JqrHH9hWL._SX325_BO1,204,203,200_Lei lavora anche come traduttore, ma non si è risparmiato di criticare talune pratiche standard di traduzione, né di evidenziare determinati errori in traduzioni specifiche o di mettere in dubbio certe personalità del settore. Come mai è importante agire in questo senso? Ritiene di essere stato penalizzato per la sua franchezza, sia in termini di commissioni mancate o di elogi non ricevuti per il suo lavoro?

Ottima considerazione. È un piccolo mondo questo, e sgarrare può essere pericoloso. La mia fortuna è che non mi sono mai mantenuto con la sola traduzione letteraria. La maggior parte del mio lavoro è di traduzione commerciale. Quando ho iniziato con i romanzi, dopo un breve periodo in cui certo non criticavo nessuno, il successo dei miei scritti unito a un lavoro stabile all’università significava poter scegliere quali traduzioni fare, quando me le offrivano naturalmente, e rifiutare quelle che non mi sentivo di riuscire a fare bene, o quelle che non mi soddisfacevano. Ho smesso di tradurre con regolarità una decina di anni fa; da allora ho fatto solo Il Principe di Machiavelli e una selezione dallo Zibaldone di Leopardi, libri straordinari sui quali è stato un privilegio poter lavorare.

Perché criticare gli altri? Semplicemente fa parte del lavoro di un critico. Ci sono traduzioni eccellenti in giro, e altre molto scarse. Come ho detto in un mio pezzo, la gloria per un traduttore è sempre una gloria in prestito. Se un libro ha successo, si suppone che la traduzione sia buona e il traduttore competente. Ma non va sempre così. Di solito mi mordevo la lingua e stavo zitto, proprio perché sentivo che ci sarebbe stato un prezzo da pagare se fosse capitato di offendere qualcuno. Ma sono più vecchio adesso e in realtà non sono mai stato diplomatico. È sempre entusiasmante dire ciò che si pensa davvero e credo che la gente lo apprezzi. Non c’è malizia. Solo il desiderio di rendere tutto più interessante attirando l’attenzione su ciò che succede veramente.

 

I lettori americani acquistano decisamente pochi romanzi in traduzione, rispetto ai lettori di altri paesi, dove più della metà dei romanzi acquistati è tradotta. Ci sono conseguenze del fatto che gli americani rimangono estranei a qualsiasi “novità” arrivi nella letteratura in lingue diverse dall’inglese?

Ma quale può essere un giusto equilibrio tra narrativa tradotta e originale? Chi lo sa? È giusto che il 70 percento dei libri arrivi da altri paesi, soprattutto se ciò significa più che altro best seller americani? Questo cosa vuol dire per gli autori nazionali, o per la cultura in quanto al dialogo all’interno di una comunità e a proposito della comunità? Non sono sicuro che la situazione in Europa sia il massimo.

Comunque sia, l’attuale squilibrio nell’afflusso di narrativa tra i paesi anglofoni e il resto del mondo è causato principalmente dal predominio della lingua inglese e della cultura americana, a tal punto che c’è una vera e propria sete di libri e film americani in Europa. Non perché siano buoni, o non solo, anche perché sono considerati la forza trainante verso un futuro mondo globalizzato. In Europa, in tanti parlano l’inglese come seconda lingua, e anche se continuano a leggere nella propria lingua madre, le storie sul mondo angloamericano – disponibili in traduzione – rappresentano una sorta di seconda vita. È così. Non serve a niente cercare di cambiare un movimento talmente vasto. Certamente ci sono vantaggi e svantaggi da entrambe le parti. Gli Stati Uniti hanno una cultura dei libri vivace e positiva. In Europa si legge tanto — anche se stranamente nell’Europa occidentale leggiamo molto poco dell’Europa orientale, e davvero poco di Asia e Africa. È un cosmopolitismo piuttosto circoscritto.

 

5133gLHRPFL._SX317_BO1,204,203,200_I suoi romanzi vengono pubblicati dal 1985. Attualmente lei è in grado di anticipare come verranno accolti dal pubblico? Nota differenze in base alla zona o al paese, visto che i suoi romanzi sono stati tradotti in tante lingue e per tante culture letterarie diverse?

La mia più grande aspirazione sono sempre stati i romanzi, ne ho scritti di diversi tipi, e questi hanno richiesto ai lettori diversi gradi di coinvolgimento. Detto ciò, c’è un filo che unisce i più profondi e i più intensi — Lingue di fuoco, Bontà, Europa, Destino, Il silenzio di Cleaver. A questi, a breve (il 23 marzo, ndt), si aggiungerà anche il nuovo In Extremis, che considero eccezionalmente anche il migliore. Bene, per questo tipo di romanzi, sì, riesco bene o male a prevedere come verranno accolti. Verranno apprezzati dai critici e da un certo numero di lettori e venderanno modestamente. E mi va bene. Gli altri romanzi, alcuni sperimentali, altri scritti per relax e divertimento, provocano ogni genere di reazione. In generale, comunque, già da qualche anno ho smesso di leggere con regolarità le recensioni. Negative o positive che siano, mi distraggono. Meglio ignorarle, tranne quando un amico ti dice “guarda, questo e quello hanno detto qualcosa di interessante su quello che stai facendo”.

La ricezione varia da paese a paese. In Germania e Olanda mi considerano prima di tutto un romanziere, ed è lì che la narrativa è apprezzata maggiormente, mentre nel Regno Unito o negli Stati Uniti e in Italia sono forse più conosciuto come autore di saggistica sull’Italia. Credo che in una certa misura, dopo i lunghi anni passati a leggere principalmente narrativa europea, il mio stesso modo di scrivere abbia assunto una sensibilità che si colloca all’esterno della tradizione anglosassone. Certamente, man mano che passano gli anni, non sento più, come accadeva per i miei primissimi romanzi, che siano indirizzati specificamente a un pubblico inglese o londinese. Non c’è più quella sensazione di cultura condivisa, perché ovviamente non abito più in Inghilterra da molto tempo. Tutto ciò rappresenta senz’altro una perdita, ma anche un guadagno. E ogni scrittore dovrebbe approfittarsi della specifica situazione in cui si trova e rigirarla a proprio favore.

 

Lei è stato molto prolifico sia come romanziere sia come critico. Considera i suoi romanzi e i suoi saggi parte della stessa guerra ma combattuta su due fronti diversi? Oppure Tim Parks il critico è diverso da Tim Parks il romanziere?

L’uso del termine “guerra” mi prende alla sprovvista. In che modo si può essere in “guerra”? Come scrittore, non mi sento mai in guerra. La critica a volte può diventare un po’ aspra, capita di dover smascherare le menzogne, ma non parlerei di guerra. Poter dire ciò che si vuole è un privilegio, ma non mi aspetto di vincere o perdere una battaglia. Non sto cercando di cambiare il mondo. Scrivere romanzi è un affare piuttosto diverso ma non si distacca mai dalla critica. Ad esempio negli ultimi anni, e in particolar modo nel libro The Novel: A Survival Skill, che credo sia la migliore critica che abbia mai scritto, mi sono chiesto se non ci sia qualcosa di perverso, di “malsano” forse, nell’ossessione occidentale per i lunghi racconti in prosa, le fantasie di identità individuale e così via. Domandarsi a cosa punti un romanzo è un risultato della mia scrittura – mi ritrovo a essere sempre diffidente delle mie motivazioni profonde via via che costruisco la trama e modello la forma, e così via. Si può dire forse che quando si scrivono romanzi l’oggetto della critica sia proprio chi scrive; una critica che una parte dell’autore rifiuta categoricamente, e quindi in un certo senso si è sempre in conflitto quando si scrive. Spero che il discorso abbia senso. In ogni caso, i romanzi hanno un lato intellettuale, credo, una specie di interrogativo impellente, tanto che chiunque guardi alla critica e alla narrativa insieme non si stupirebbe di sapere che sono state scritte dalla stessa persona.

 

In uno dei saggi contenuti in Di che cosa parliamo quando parliamo di libri, lei parla di tre diverse visioni dell’arte: l’accezione classica dello scrittore come abile artigiano, la posizione romantica dello scrittore come artista visionario con prerogative speciali, e poi la visione moderna che tenta di fondere le due precedenti. È giunto a una conclusione in proposito? Il ruolo dello scrittore dipende necessariamente dal contesto politico e culturale in cui lavora?

Oggigiorno la posizione romantica è stata degradata al punto che la figura dell’artista, il concetto di unicità da cui scaturisce l’opera, diventa poco più di un mezzo promozionale per vendere prodotti che spesso sono piuttosto mediocri. Il pubblico è attratto dall’unicità dell’artista perché è un modo per motivare il tempo trascorso con le opere dell’artista. Il culto della celebrità ha di certo alterato il nostro modo di considerare l’arte e il nostro modo di leggere.

Se sono giunto a una conclusione in merito a questi diversi approcci? Diciamo che mi trovo a mio agio a lavorare nel modo in cui lavoro. I romanzi che scrivo attingono largamente dalla mia storia, e la mia scrittura è profonda laddove la narrazione è intrisa di argomenti per me importanti, questioni mie personali; ma è altresì elaborata e plasmata fantasiosamente in modo da costruire qualcosa che si distacchi dalla mia persona, qualcosa che non necessiti della mia presenza per avere effetto. Alterno periodi in cui scrivo di getto – a mano – ad altri che dedico all’editing e alla riflessione – al computer. Ognuno ha il suo metodo di lavoro.

Non credo si possa stabilire una definizione precisa di “ruolo dello scrittore”. Chi dovrebbe decidere qual è questo ruolo? Di certo non io. Esistono tanti tipi di scrittori in tanti tipi di culture che trovano posizioni diverse in relazione al tutto. Alcune gradevoli, altre meno. Ogni cultura, ogni lingua è in grado di offrire diverse opportunità. Ma, sì, è possibile comprendere a fondo a cosa punta uno scrittore solo quando si individua la sua posizione e la posizione del suo lavoro all’interno del mondo in cui opera.

 

71Smw-9SzsL._AC_UL320_SR208,320_Agli inizi, lei puntava alla sperimentazione e all’innovazione. C’è da chiedersi come mai, visto che scrivere in maniera più convenzionale avrebbe offerto a un giovane autore un percorso più semplice verso la pubblicazione. C’è uno spazio che sta cercando di colmare nel suo lavoro, un aspetto dell’esperienza della conoscenza che manca ad altri autori?

Il dilemma “dovrei scrivere quello che voglio scrivere o quello che converrebbe scrivere” è una costante, e credo lo sarà finché ci sarà bisogno di guadagnare per vivere. Forse è anche una cosa positiva – in fin dei conti, non ha senso scrivere qualcosa che non verrà letta. Molto prima che venissi pubblicato, ero sempre combattuto se tentare con lo sperimentale. Credo che la svolta sia arrivata, o iniziata, quando mi resi conto che lo sperimentale era diventato esso stesso un genere. La gente “sapeva” che la letteratura sperimentale equivaleva al modernismo o al tardo modernismo o all’assurdo, o a qualunque altra “sottoversione” alla moda del realismo capitasse sottomano. Gli scrittori tendevano a imitare e a variare il vecchio piuttosto che a guardare il mondo con occhi nuovi. È qualcosa che fanno soprattutto i giovani, perché hanno poca esperienza su cui lavorare. Dal momento in cui ho preso atto di questo, ho deciso di iniziare a guardare all’esperienza nel modo più franco possibile, e di trovare un mezzo per veicolarla. Soprattutto, ho deciso di non pensare mai di sapere cos’è la letteratura, come se fosse qualcosa di definito che puoi possedere. Il problema di un approccio del genere, almeno all’inizio, è che la scrittura poteva apparire priva sia del lustro della letteratura sperimentale sia della facile diffusione, su canali ormai consolidati, della narrativa convenzionale. Iniziavo a rendermi conto che una delle qualità più importanti di uno scrittore può essere quella di rischiare di sembrare ordinario per una pagina o due. Natalia Ginzburg ne è un esempio. O anche Barbara Pym. Con il tempo, però, e via via che mi rendevo conto del divario immenso che c’è tra l’esperienza così come viene vissuta e come viene descritta in molti lavori di narrativa, questa consapevolezza iniziava a dare ai romanzi un certo sapore caratteristico. Non parlo di ciò che manca ad altri autori. Penso piuttosto a come io considero la precarietà dell’individualità e la sua assoluta dipendenza dall’interazione tra persone che spesso si comprendono poco, ma che decidono comunque di relazionarsi.

 

A proposito di In Extremis: prima lo ha definito “alquanto eccezionalmente il migliore”. Intendeva che normalmente un autore di prosa raggiunge l’apice della carriera molto prima? Secondo lei per quale motivo la sua carriera è andata diversamente?

Che equivoco affascinante! No, intendevo soltanto che quando termino un libro di solito non sono soddisfatto, sento quasi di non aver raggiunto ciò a cui puntavo. Forse questa è una sensazione necessaria che ti spinge a iniziare subito un nuovo progetto e a fare meglio. Ma in questo caso, con In Extremis, ho la rara impressione di aver fatto strike. Certo, in passato è capitato che mi sbagliassi.

Per quanto riguarda il corso della carriera di un autore, credo che abbia poco a che fare con l’età, quanto piuttosto con le sue storie di vita e con quei conflitti che alimentano le sue opere, un argomento che discuto in The Novel: A Survival Skill. Spesso la scrittura può essere un modo per affrontare un problema, e quando questa strategia non è più efficace, o necessaria, la motivazione a scrivere può venir meno. Spesso accade invece che i casi della vita possano far “ringiovanire” un autore. Nel mio caso, avendo superato i difficili anni del distacco dall’Inghilterra, mi sento molto ottimista.

 

I suoi romanzi sono spesso impegnativi, ma anche molto divertenti. Le chiedo quindi di accompagnarci dietro le quinte: qual è la struttura di una tipica scena comica di Tim Parks, se di scene comiche si può parlare? Il suo senso dell’umorismo nasce dalla sua visione scettica della natura umana?

L’elemento comico di solito è l’ironia. La mancata corrispondenza tra le pretese di un personaggio e la banalità di ciò che accade. Un dettaglio buffo buttato lì alla fine di un paragrafo. Una telefonata da un agente assicurativo nel mezzo di una crisi religiosa. O semplicemente una svolta inaspettata degli eventi, un cambio repentino di prospettiva o di registro. Spesso mi viene da ridere mentre scrivo. Sono alquanto orgoglioso dell’incipit di Bontà: “Mio padre era un missionario ucciso in Burundi nel 1956. Fu tutta colpa sua”. O di quello di Il sesso è vietato: “Il sesso è vietato all’Istituto Dasgupta. Ecco uno dei grandi vantaggi di lavorare qui”. Cose così insomma. Comunque mi auguro che nei libri ci sia ogni genere di humor, perché è grazie a quello che è possibile trasmettere una descrizione veritiera della vita. Senza di esso, la lettura sarebbe troppo cupa per essere gradevole. Immaginatevi Beckett senza humor.

 

Per quelli che non lo hanno ancora letto, ci può riassumere i temi contenuti in The Novel: A Survival Skill? È un saggio molto ambizioso.

Non è facile. Cominciamo parlando del desiderio che la gente sembra avere di “possedere” la letteratura, di intrappolarla, definirla. Questo implica che la si avvicini come se fosse un oggetto indipendente, staccato dal resto, qualcosa che si possa guardare “oggettivamente” e “giudicare”. Il che è in sintonia con l’idea, cara alla globalizzazione, che se un libro è “buono” sarà buono ovunque. Di conseguenza ogni individuo attinge a valori universali quando legge.

Ciò che faccio in A Survival Skill è ribaltare tutto questo. Un libro nasce dall’esperienza di una persona. È collegato a tutta la sua vita, da dove proviene, chi è, con chi vive, le sue ambizioni, le sue speranze. È anche inevitabilmente parte di un modello comportamentale, parte del modo in cui quella persona si relaziona con il mondo. Ed esprime dove si trova la persona in un determinato momento della sua vita. Quindi il background dello scrittore è fondamentale. Ma fondamentale è anche il background che il lettore porta al libro. Leggere un romanzo è come conoscere qualcuno. L’unione di due contesti. Due sistemi di valori. Possono intrecciarsi o respingersi a vicenda in tutti i modi possibili, sviluppare e cambiare il modo in cui i rapporti si sviluppano e cambiano. Ma se sono in qualche modo vitali, non possono essere posseduti e intrappolati.

Ciò che ho cercato di fare in questo libro è attingere alla psicologia sistemica e alla teoria posizionale per dare una certa dignità intellettuale a queste osservazioni; inoltre spero di offrire al pubblico un modo affascinante di guardare alla lettura. Gli psicologi sistemici, che sostengono che la personalità e i valori siano sempre strutturati in un contesto familiare o sociale, hanno proposto quattro aree di valori, o polarità — buono/cattivo, coraggio/paura, vittoria/sconfitta, appartenenza/esclusione — che possono essere predominanti in un gruppo, e con cui gli individui che crescono in quel gruppo dovranno venire a patti. Il libro analizza una serie di autori le cui opere trasmettono tali polarità: appartenenza/esclusione in Dickens e Woolf; paura/coraggio in Hardy e Lawrence; buono/cattivo in Coetzee e Dostoevskij; vittoria/sconfitta in Joyce o Muriel Spark. Ogni autore ha una posizione particolare e noi reagiamo in base ai valori che sono più importanti nella nostra vita. Non esiste una “reazione giusta”.

Si tratta di un’idea che sto sviluppando da anni, ripensando alle reazioni che io stesso ho avuto nei confronti dei libri, ed è stato un piacere analizzare autori così diversi tra loro e le mie reazioni alle loro opere.

 

Nella sua ultima raccolta di saggi‎, Life and Work, cita la dicotomia vittoria/sconfitta nel tratteggiare la carriera dello scrittore belga Georges Simenon, il creatore del commissario Maigret. Cosa la attira in particolare della figura di Simenon? Si tratta per certi versi di un personaggio antipatico.

Life and Work è una raccolta di saggi selezionati per esemplificare l’approccio di lettura esposto in The Novel: A Survival Skill. In ciascuno, analizzo in che modo il modello comportamentale nella vita di un autore possa aiutarci a capire qualcosa a proposito del nostro rapporto con l’opera stessa. Simenon è il caso estremo di un uomo assolutamente determinato a realizzare, a “vincere” se volete, in ogni modo possibile — c’è un nesso abbastanza evidente tra l’eccezionale numero di libri che ha scritto, letteralmente centinaia, e l’eccezionale numero di donne che ha sedotto, oltre 10.000, stando allo scrittore. Oscillava tra lo spingersi al limite nel lavoro e poi al limite e oltre nel piacere. Allo stesso tempo voleva “vincere” senza diventare “una brutta persona”, senza che le due trasgressioni diventassero ripugnanti o crudeli. Si trattava di un comportamento duro e pericolosamente estremo, che naturalmente portava la rovina nelle vite di mogli, amanti e bambini. I suoi romans durs, i romanzi più impegnati, che era convinto gli avrebbero fatto vincere il Nobel, sono spudoratamente autobiografici e descrivono uomini come lui che si distruggono per colpa delle proprie ambizioni contrastanti, del loro bisogno di dominare le compagne, e così via. I libri del commissario Maigret invece ci regalano un vincitore più magnanimo. Maigret insegue i propri obiettivi lottando duramente, e vince sempre, ma spesso prova compassione per i criminali che arresta, che a volte somigliano proprio allo stesso Maigret. Ho concluso il saggio con una citazione di Simenon che avrebbe potuto anche fare da premessa all’intera raccolta: “L’artista è soprattutto un individuo malato, nel migliore dei casi una persona instabile – perché, allora, volervi vedere una forma di superiorità? Forse farei meglio a chiedere perdono ai miei simili”. D’altro canto, c’è da meravigliarsi di fronte alla straordinaria creatività frutto di tale instabilità.

 

cover_The_Novel_A_Survival_SkillQuando è uscito The Novel: A Survival Skill, lei ha dichiarato di aspettarsi che venisse accolto con ostilità, perché “mina radicalmente i canoni tradizionali della critica letteraria e smaschera i mezzi utilizzati di solito per difendere i romanzi‎”. Queste difese hanno uno scopo principalmente commerciale — la necessità degli editori di promuovere il prodotto — o filosofico, il concetto di romanzo collegato a una qualche impresa liberal-umanista?

L’accoglienza negativa che mi aspettavo era soprattutto quella del mondo accademico, molto concentrato sul fatto che qualcuno possa giungere a una sorta di rivelazione a proposito di un’opera d’arte, e che molto raramente ammette il fatto che la reazione del lettore è parte integrante dell’accoglienza generale di un libro. Una grande parte del mondo accademico è guidata dal desiderio di ritirarsi in un luogo sicuro dove l’esperto non possa essere contraddetto; l’idea che rapportarsi con un romanzo sia come rapportarsi alla vita che mette il lettore in gioco non è contemplata. All’esterno del mondo accademico, tuttavia, c’è il desiderio di mettere lo scrittore su un piedistallo, se non altro per esporre e nobilitare la piacevole attività che è la lettura. E il mio approccio tende a far scendere gli scrittori dai piedistalli, indicando che molte delle ragioni dietro allo storytelling sono ben poco onorevoli e hanno poco a che fare con la famosa impresa liberal-umanista.

 

La legittimità della biografia letteraria a volte viene messa in discussione. Dopotutto perché dovrebbe importarci di come Dreiser preferisse le uova? Questo cosa ha a che fare con la letteratura? Mi pare di capire però che lei sostenga che l’impulso del lettore di informarsi sulla vita di uno scrittore che gli piace sia naturale — e forse anche necessario per apprezzare pienamente l’opera dello scrittore. Cosa ci dice quindi della biografia letteraria?

Ovviamente non è necessario conoscere tutto dell’autore per leggere e apprezzare un suo libro. Ma mentre leggiamo un libro ci sentiamo legati alla persona che lo ha scritto, ci sembra di essere in sua presenza. Quando leggiamo più di un libro dello stesso autore ci rendiamo conto del ripetersi di determinati aspetti. Ci rendiamo conto altresì di come certi aspetti cambino nel corso del tempo – si intensificano o cambiano drasticamente (ad esempio, il punto di vista sull’adulterio). Quando leggiamo i romanzi di Roth sappiamo quali sono gli argomenti principali. Allo stesso modo con Lydia Davis, Alice Munro, chiunque altro. E sappiamo qual è la nostra reazione a tali argomenti, sappiamo se saremo d’accordo o meno con l’autore, e come il nostro punto di vista potrà cambiare in relazione a ciò che accade nelle nostre vite, e così via. Incuriositi da tutto questo, potremmo decidere di leggere una biografia letteraria, e lì ci renderemmo conto che la narrativa creata dall’autore si rapporta alla sua vita. Thomas Hardy, intrappolato in un matrimonio frustrante, sembra ansioso allo stesso tempo sia di immaginare una relazione sessuale appagante, sia di mettere in guardia se stesso sulle conseguenze catastrofiche di tale ricerca; è come se i romanzi fossero per lui una gratificazione ma anche un divieto imposto. Secondo Lawrence, i romanzi di Hardy avevano anche l’effetto deleterio di cercare di inibirci. Joyce, che faceva sempre richieste impossibili alla gente finché questa si allontanasse, sembra fare richieste impossibili anche ai lettori, finché veramente molti di questi non lo abbandonano, a pagina tre di Finnegans Wake. Cosa c’è dietro a questa dinamica? Ecco il tipo di domanda a cui cerco di dare una risposta nel libro. In definitiva, la biografia letteraria è legittimata semplicemente perché quando si ha una relazione importante con qualcuno – in questo caso uno scrittore – si desidera saperne di più sul suo conto, e sul perché noi abbiamo verso di lui la reazione che abbiamo.

 

In Coincidenze, lei analizza la sua esperienza di viaggiatore abituale delle ferrovie italiane. Si tratta di un argomento piuttosto settoriale che in qualche modo rappresenta l’Italia intera per come lei l’ha conosciuta, sia nelle sue attrattive sia nelle delusioni. A quale punto della stesura si è reso conto di avere tra le mani qualcosa di più importante, che forse poteva diventare uno studio sul personaggio dell’italiano tipo?

Questo è il quarto libro sull’Italia che scrivo, e quando l’ho scritto ero pendolare sui treni italiani da trent’anni. Sapevo sin dall’inizio che il libro sarebbe stato uno studio sul personaggio italiano e, se ciò non sembra, è perché non c’era bisogno di dichiararlo. Volevo solo cominciare a parlare di cosa succede nelle stazioni e sui treni italiani. Nel corso degli anni credo di aver imparato tantissimo sui modelli comportamentali degli italiani; il problema di iniziare un libro sull’Italia, ma anche su qualsiasi altro paese, credo, è di trovare un’area di esperienza sufficientemente circoscritta per dare al materiale una forma, un senso, la sensazione che sia stato catturato qualcosa di concreto. Perciò avevo iniziato scrivendo del condominio dove abitavo, dei nostri cinque o sei vicini. Più avanti, del mondo in cui crescono i bambini italiani. Anni dopo, dello stadio di calcio dove sono stato abbonato per circa 12 anni. E poi il libro sui treni. Sapevo che si trattava di un argomento molto proficuo perché i treni hanno un posto davvero importante nella storia e nella vita dell’Italia. Se mai dovessi avere l’energia e il coraggio, scriverò delle università italiane…

 

Negli ultimi trent’anni si è costruito una vita felice e di successo in Italia, nonostante quelle che possono sembrare differenze inconciliabili tra una città come Verona e la natura più modesta dell’ambiente londinese dove è cresciuto. Riesco ad avvertire che lei sia orgoglioso di essersi adattato così bene e in maniera così completa. C’è qualche caratteristica della sua personalità che le è stata di aiuto in questa transizione? Molti nella mia città non si sognerebbero nemmeno di trasferirsi da un lato all’altro di Central Park.

Certamente spostarsi dall’East Side al West Side è un grosso cambiamento. Sì, suppongo di essere fiero di essermi stabilito qui. Non è stato assolutamente pianificato. Ci sono stati parecchi ostacoli, uno dei quali certo la lingua. Lentamente ha iniziato a emergere una narrazione, “io in Italia”, che si è poi consolidata in una specie di destino. Avviare una carriera all’università è stato difficilissimo. Ma in qualche modo ce l’ho fatta. Non so quale caratteristica della mia personalità mi abbia aiutato in questo, a parte una certa testardaggine, la stessa che mi ha fatto scrivere sette romanzi prima di essere pubblicato, sempre deluso dai rifiuti ma sempre speranzoso che se avessi lanciato i dadi ancora una volta forse sarebbe successo qualcosa. E poi sono stato stregato da una cultura così diversa rispetto al mondo protestante evangelico dove sono cresciuto.

 

cover_insegnaci_la_quieteLa sua vasta cultura e la sua curiosità per il mondo sono state ovviamente fonte di grande soddisfazione per lei, e le hanno garantito una carriera, grandi riconoscimenti, la stima di colleghi famosi, ecc. Ma l’intelletto rappresenta anche un fardello?

Sì, avere interesse per le cose è entusiasmante, e allo stesso tempo ovviamente è un fardello. In Destino, credo, il narratore in una frase dice che una mente attiva è il piacere più grande, e in quella dopo che è il dolore più grande. In generale, la conoscenza non è qualcosa che possiamo reprimere facilmente. Apriamo gli occhi e vediamo. Non possiamo distaccarci dal mondo più di quanto possiamo distaccarci dal nostro corpo; la mente fa scintille a contatto con qualsiasi cosa ci sia là fuori, che ci piaccia o no. Imparare a organizzare tutto questo — alcuni lo chiamano stress — è molto importante per riuscire a superare i sessant’anni. Non per niente ho intitolato uno dei miei libri Insegnaci la quiete. Faccio un’ora di meditazione ogni giorno, ed è un grande sollievo aver imparato delle tecniche per calmare quei ragionamenti compulsivi che trovate in tanti miei romanzi. Comunque, ha ragione, io amo i ragionamenti compulsivi. Sono la vita per me.

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